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«Sud des Etats-Unis, face sombre. Les représentations de l’identité sudiste au prisme du genre Southern Gothic en littérature et au cinéma ...»

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Dès le départ, les rednecks sont présentés sur un mode caricatural, alors même qu'ils détiennent un réel héritage culturel notamment musical, avec la country, le hillbilly, le folk ; et littéraire, marqué par une tradition de l'oralité, les contes, et le sens de l'exagération68. Ces traditions paysannes transparaissent dans la littérature gothique sudiste, au travers d'un phrasé typique reproduit dans les récits de Flannery O'Connor et de William Faulkner notamment. Harry Crews est sans doute celui qui en a le mieux extrait l'essence, dans son ouvrage autobiographique, A Childhood : the Biography of a Place (en français, la traduction Des mules et des hommes, perd malheureusement en route l'importance qui est attachée au lieu). Dans son récit est retranscrit le langage typique de la Géorgie, son argot et ses expressions rurales. C'est aussi la tradition de l'oralité qui est exposée (lui-même ayant construit le livre via des témoignages oraux), la transmission des légendes et de la superstition sudiste par la parole.

67 LACHAUD Maxime Redneck movies. Ruralité et dégénérescence dans le cinéma américain., Rouge Profond, 2014, p39.

68 FLYNT J. Wayne, Dixie's Forgotten People : The South's Poor Whites, Bloomington, Indiana University Press,

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Le dénomination de « poor white trash » peut être rapprochée de celle de « redneck », mais elle revêt une dimension plus socio-économique. Le terme se popularise dans les années 1920 et a vraiment le sens d'une insulte que l'on réserve à la classe blanche, déclassée, au plus bas de l'échelle sociale.69 Le poor white trash représente le plus misérable des blancs du Sud des États-Unis.

Après la Guerre de Sécession, le Sud des États-Unis connaît d'immenses bouleversements dans le monde social, et en particulier dans le monde du travail. L'un des changements majeurs est le développement massif du métayage comme mode de travail agricole privilégié. De plus en plus d'agriculteurs se voient contraints de recourir au métayage70, ce qui contribue systématiquement à les maintenir dans la pauvreté, et déclassés socialement. C'est ce que décrit Harry Crews dans son

autobiographie :

« Métayers ou fermiers, ils étaient quand même tous locataires, et pour la survie c'était une succession de crises au jour le jour aussi concrètes que le rachitisme dans les os de leurs enfants ou les vers solitaires qui des fois leur remontaient de l'estomac pour s'installer dans la gorge, même que dans ces cas là fallait les tirer à la main pour empêcher les mômes de s'étouffer71 ». (Harry Crews, Des mules et des hommes) Les agriculteurs pauvres sont aussi contraints de diversifier leur production afin de pouvoir survivre. Harry Crews raconte notamment la peine que s'est révélée être la culture du tabac, mettant la tête des paysans sous l'eau : « Avant que le tabac n'arrive dans Bacon County, les paysans s'autosuffisaient comme ils ne l'ont plus jamais fait depuis72 ». Dans l'immédiat après-guerre, c'est la culture du coton qui s'étend dans tout le Sud. Basée sur les contrats de métayage, elle a pour conséquence de remettre l'immense majorité des noirs du Sud dans une relation proche de l'esclavage d'avant-guerre. Les blancs pauvres sont eux aussi contraints de s'inscrire dans ce système et connaissent dans les années 1880 et 1890 un large phénomène de déclassement social et d'appauvrissement. Les blancs descendent ainsi sur l'échelle sociale au même niveau que les noirs (bien qu'ils restent en général beaucoup mieux lotis économiquement). Le terme « poor white trash » revêt ainsi une connotation raciale, un regard normatif, qui distancie ceux à qui l'étiquette est collée du reste de la société, exactement de la même manière que pour les noirs. On emploie 1980 69 LAURENT Sylvie, « Le « poor whithe trash » ou la pauvreté odieuse du blanc américain », Revue française d'études américaines /2 (n°120), p. 79-95 70 En métayage, le propriétaire terrien fournit le matériel agricole au travailleur qui lui paye un loyer. Le propriétaire récupère ensuite une partie de la récolte.

71 CREWS Harry, Des mules et des hommes (1978) Trad. Philippe Garnier, Paris, Éditions Gallimard, 1997, p. 29 57 pour les désigner les termes « eux » ou « ces gens là »73 Les blancs rêvent alors de pouvoir accéder à la propriété, de pouvoir remonter dans la hiérarchie sociale. C'est le projet de Thomas Sutpen du Absalon, Absalon ! de William Faulkner, ce blanc qui rêve de bâtir Sutpen's Hundred, sa plantation, celui qui est obsédé non par la richesse, mais par les pratiques sociales des riches planteurs, celui qui est hanté par son déclassement, par la possibilité de se retrouver au même niveau que les noirs.

Les poor white trash rêvent de partager les valeurs de l'élite blanche qui les opprime et les dénigre.

En ce sens le racisme hargneux dont ils font preuve est une stratégie de reclassement social. La ségrégation les encourage d'autant plus dans cette voie en ce qu'elle représente pour eux ce que le sociologue et historien W.E.B Du Bois a appelé « the wages of whiteness74 » (les rentes de la blancheur). Les blancs pauvres vivent ainsi dans l'illusion qu'ils seront toujours moins méprisés que les noirs par l'élite blanche, ce qui contribue à maintenir un certain ordre social (entre l'élite et les déclassés blancs).





Ces enjeux socio-économiques sont sous-tendus par une dimension hautement symbolique, le poor white trash représentant l'abjection, la décadence et toutes sortes de vices. Le nommer permet alors de le repousser, de l'identifier comme n'appartenant pas à la société civilisée. En ce sens il est comparable aux rednecks, ces étrangers monstrueux que l'Amérique rejette.

2) De Flannery O'Connor à Tobe Hooper : les codes de l'horreur sauce redneck C'est dans les années 70 que la figure mythologique du redneck émerge dans toute sa splendeur crasse, portée par nombre de films cultes. Cette décennie représente une réelle rupture dans l'histoire et le cinéma américain, avec notamment l'émergence du Nouvel Hollywood (porté par des cinéastes comme Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Sam Peckinpah, entre autres...) qui s'attache à détruire un par un les mythes américains. La guerre du Vietnam, la violence sociale et politique, les émeutes raciales, détruisent les dernières utopies américaines. La violence devient l'énergie première de ce cinéma, et va sonner l'heure de gloire des films d'horreur. Les représentations du Sud occupent dans ce genre une place de choix, et un film en particulier, s'inscrivant pleinement dans la tradition gothique sudiste, va marquer les esprits et représenter à lui seul les nouvelles angoisses américaines : Massacre à la tronçonneuse, de Tobe Hooper (1974).

72 Ibid, p. 60 73 LAURENT Sylvie, « Le « poor whithe trash » ou la pauvreté odieuse du blanc américain », Revue française d'études américaines /2 (n°120), p. 79-95 74 Cité dans BARREYRE Nicolas, SCHOR Paul, De l'émancipation à la ségrégation, le Sud des États-Unis après la guerre de Sécession (1865-1896), Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p. 85

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« - Le Tennessee n'est qu'un dépotoir de rustauds, dit John Wesley, et la Géorgie un État de pouilleux.

- Et comment ! reprit June Star.

- De mon temps, dit la grand-mère en croisant ses mains où paraissaient les veines, de mon temps, les enfants avaient un peu plus de respect pour leur État natal, leurs parents et tout le reste. On les élevait autrement mieux... Oh ! Regardez ce joli négrillon ! Dit-elle, en montrant du doigt un petit nègre à la porte d'une cabane. « Est ce que ça ne ferait pas un joli tableau ?77 » (Flannery O'Connor, Les braves gens ne courent pas les rues) Décidant de faire un détour avant d'arriver à leur destination finale, ils s'égarent et font la rencontre du Désaxé, redneck complètement fou qui les tuera un par un. Cette idée du détour et e la perte est largement reprise dans les films d'horreur. Elle est d'ailleurs souvent précédé d'un ultime arrêt dans une zone plus ou moins civilisée, souvent une station service ou un bar. Dans Les braves gens necourent pas les rues, la famille fait ainsi une halte chez Red Sammy, dans son « poste à essence qui faisait dancing78 ». Ce passage symbolise la dernière étape avant d'entrer dans un monde où seule la violence existe et où l'humanité n'a plus sa place, impression renforcée par un décor effrayant. La confrontation avec le tueur met ensuite en scène l'opposition de deux systèmes de valeurs, et le déferlement de violence qui l'accompagne sonne comme une punition de la suffisance des victimes. Voilà donc toute l'esthétique et les thèmes qui seront repris et déclinés à l'infini dans de nombreux films des années 1970, en tête desquels Deliverance et surtout Massacre à la tronçonneuse.

Le film de Tobe Hooper semble être une copie de la nouvelle de Flannery O'Connor tant la ressemblance est frappante. Nous retrouvons le groupe de jeunes blancs sur les routes texanes, alors que la radio de leur van diffuse une série de nouvelles plus horribles les unes que les autres, dont l'exhumation de cadavres dans un cimetière. D'entrée de jeu, le Mal est donc annoncé, omniprésent.

Dans Les braves gens ne courent pas les rues, la grand-mère apprend que le Désaxé court dans la nature en lisant la presse. Comme dans la nouvelle, les jeunes de Massacre à la tronçonneuse un ultime arrêt dans une station service en rase campagne avant d'arriver à destination. La suite ne sera 75 Le slasher un genre particulier du cinéma d'horreur, dans lequel un tueur psychopathe élimine un groupe d'individus, appartenant généralement à la classe moyenne blanche. Il utilise l'arme blanche pour ses crimes (« to slash » signifie « taillader ») et est souvent confronté à un personnage féminin plus récalcitrant que les autres.

76 LACHAUD Maxime Redneck movies. Ruralité et dégénérescence dans le cinéma américain., Rouge Profond, 2014, p58.

77 O'CONNOR Flannery, Les braves gens ne courent pas les rues, extrait du recueil Les braves gens ne courent pas les rues (1953), Trad. Maurice Edgard Coindreau, Paris, Editions Gallimard, 1963 p. 10 78 Ibid p. 12

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3) Le territoire, frontière de la morale Pour comprendre le redneck et ses représentations dans l'imaginaire collectif, il est impératif de le replacer dans son environnement. Le redneck est intrinsèquement lié à la campagne, la plus profonde possible. Il représente ainsi un autre monde, coupé de la civilisation, où leurs m?urs dégénérescentes se sont développées en toute impunité. Le redneck est en effet hors de toutes lois, que ce soit au sens juridique, social, moral ou humain.

La notion de frontière est très importante pour comprendre la signification qu'acquiert la figure du redneck dans le Southern Gothic. Géographiquement, on le trouve là où la civilisation s'arrête. Il renvoie ainsi au mythe de la Frontière, à la volonté américaine de domestiquer la nature et d'exterminer tout ce qui se trouve sur son passage. Le gothique a toujours mis en scène un Autre effrayant, qui exprimait la peur et le danger, et qu'il fallait repousser. Et l'expérience américaine est hantée par cette altérité, qu'elle se matérialise dans le wilderness ou dans l'humain. Ces autres ont notamment été les indiens, puis les noirs. Si nous avons vu qu'il y avait un rapport évident entre les poor white trash et les noirs, il est tout aussi pertinent de comparer les rednecks aux indiens. Ils entretiennent en effet un rapport privilégié à la nature, aux éléments, à la terre en particulier. Harry

Crews le retranscrit parfaitement dans son autobiographie :

« Mais il n'y avait rien à faire. J'avais déjà commis ce qui à Bacon County était l'impensable. J'avais maudit le soleil. Et à Bacon County on ne maudit pas le soleil ni la pluie ni la terre ni Dieu. Elles sont toutes la même chose. Maudire l'une ou l'autre de ces choses, c'est le blasphème ultime.79 » (Harry Crew, Des mules et des hommes) La référence au génocide indien est aussi claire dans Massacre à la tronçonneusede Tobe Hooper. Le film s'ouvre sur l'annonce d'une nouvelle macabre : des cadavres ont été déterrés dans un cimetière texan. Nous voyons alors un plan des corps dressés sur une pierre tombale, à la manière d'un totem, sous un soleil de plomb. Ce symbole totémique associé à la mort renvoie à la culpabilité du génocide indien, dans un procédé typiquement gothique d'éternel retour, signifiant l'ambiguïté du rapport américain à son histoire. Dans Massacre à la tronçonneuse les fantômes n'existent plus, mais le passé vient terroriser le présent sous la forme d'être dégénérés.

Le redneck est bien une figure de l'Autre, qui a semble-t-il toujours été nécessaire dans la construction américaine.

79 CREWS Harry, Des mules et des hommes (1978) Trad. Philippe Garnier, Paris, Éditions Gallimard, 1997, p. 295 60 Dans le gothique sudiste cet Autre ne peut donc pas s'envisager sans la représentation du territoire dans lequel il vit. Dans Deliverance, John Boorman a largement joué sur la mythologie de la Frontière. Nous l'avons vu dans la première partie, les quatre amis viennent rechercher l'expérience des pionniers dans une nature sauvage, qui se révèle être un piège qui se referme sur eux-mêmes. Ils se confrontent également aux habitants du coin, des péquenauds sanguinaires qui les prennent en chasse. Boorman symbolise ainsi ces deux mondes opposés, une société civilisée contre des individus sauvages. L'opposition, concept clé pour appréhender le Southern Gothic, est ici maniée dans toute sa puissance évocatrice. L'une des scènes majeures de Deliverance est le duel guitare / banjo, entre un des citadins et un jeune garçon du coin80. L'analyse de cette scène a été faite de manière très pertinente par Jean Baptiste Thoret81. Elle symbolise l'entente possible mais non réalisée entre deux opposés, deux mondes, deux catégories sociales. Cette scène, puis toute l'horreur qui s'ensuivra, montre l'échec de l'idéal de l'Amérique post-guerre de Sécession, celui d'une société réconciliée et harmonieuse82.



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