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«Sud des Etats-Unis, face sombre. Les représentations de l’identité sudiste au prisme du genre Southern Gothic en littérature et au cinéma ...»

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Dans la lignée du gothique anglais, le Southern Gothic est centré sur l’homme. Il explore les tréfonds de la nature humaine, et les peurs propres à tout un chacun. Dans le Sud, ces peurs induisent un rapport conflictuel à l’altérité. L’identité sudiste s’est fondée sur cette ambiguïté du rapport à l’Autre, de l’esclavage à la ségrégation, de la conquête de la Frontière et l’extermination de ceux qui se trouvaient sur le chemin de l’expansion au rejet des rednecks et autres poor white trash. En se basant sur l’angoisse de l’homme, le Southern Gothic a ainsi pu proposer une critique de la société sudiste entière.

Aujourd'hui, peut-être même plus que jamais, nous pouvons voir l'immense fracture qui existe dans cette société, et avoir la preuve de son impossible recouvrement. Le 17 juin 2015, Dylann Roof abattait neuf noirs dans une église de Charleston, en Caroline du Sud. Le massacre a relancé aux États-Unis une vive polémique sur le drapeau Confédéré et les symboles du Sud esclavagiste que l'on peut toujours apercevoir dans l'espace public. Le passé, dans le Sud, est bien cette hantise que décrit le Southern Gothic depuis près de cent ans.

Comme le dit Rust Cohle dans True Detective : « rien n'est jamais terminé ».

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ASTRUC Rémi, Le renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle. Essai d'anthropologie littéraire, Paris, Éditions Classiques Garnier, coll. « Perspectives comparatistes », 2010, 280 p.

BARREYRE Nicolas, SCHOR Paul, De l'émancipation à la ségrégation, le Sud des États-Unis après la guerre de Sécession (1865-1896), Paris, Presses Universitaires France, 2009, 157 p CREWS Harry, La foire aux serpents, Paris, Éditions Gallimard, 1994, 257 p CREWS Harry, Des mules et des hommes, Paris, Éditions Gallimard, 1997, 295 p FAULKNER William, Le Bruit et la Fureur, Paris, Éditions Gallimard, 1972, 372 p FAULKNER William, Une rose pour Emily et autres nouvelles, Paris, Éditions Gallimard, 2002, 128 p FAULKNER William, Absalon, Absalon !, Paris, Éditions Gallimard, 2000, 417 p FLYNT J. Wayne, Dixie's Forgotten People : The South's Poor Whites, Bloomington, Indiana University Press, 1980, 248 p LACHAUD Maxime, « Harry Crews, un maître du grotesque », Éditions K-ïnite – Cap K, 2007, 269 p LACHAUD Maxime Redneck movies. Ruralité et dégénérescence dans le cinéma américain.

Pertuis, Rouge Profond, 2014, 411 p LÉVY Maurice, Le roman gothique anglais, Paris, Albin Michel, 1995, 778 p Mc CARTHY Cormac, Suttree, Paris, Points, 1998, 620 p O'CONNOR Flannery, Les braves gens ne courent pas les rues, Paris, Éditions Gallimard, 1963, 277 p PIZZOLATTO Nic, Galveston, Trad. Pierre Furlan, Paris, Belfond, 2011, 307 p POLLOCK Donald Ray, Le Diable, tout le temps, Paris, Albin Michel, 2012, 404 p RADCLIFFE Ann, Les Mystères d'Udolphe, Paris, Éditions Gallimard, 2001, 912 p THORET Jean-Baptiste, Le cinéma américain des années 70, Paris, Éditions de l’Étoile – Cahiers du Cinéma, 2006, 395 p WALPOLE Horace, The Castle of Otranto, Rutland, Vermont. Everyman, 1993, 164 p WELTY Eudora, Clytie, extrait du recueil A Curtain of Green and Other Stories, texte mis à disposition par le Département des Études anglophones de l'Université de Pau et des Pays de l'Adour.

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BLIGHT David W., « Quarrel Forgotten or a Revolution Remembered ? Reunion and Race in the Memory of the Civil War, 1875-1913 », in BLIGHT David W., SIMPSON Brooks D. (dir), Union & Emancipation : Essays on Politics and Race in the Civil War Era, Kent (Ohio), Kent State University Press, 1997, p. 151 - 179 HACKER David J. Recounting the dead The New York Times, 20/09/2011 LAURENT Sylvie, « Le « poor whithe trash » ou la pauvreté odieuse du blanc américain », Revue française d'études américaines 2009/2 (n°120), p. 79-95 LIÉNARD Marie, « Le gothique américain », Études 2008/6 (Tome 408), p. 789 - 798 LIÉNARD Marie, « Flannery O'Connor. La Nouvelle comme parabole », Études 2005/5 (Tome 402), p. 657-666 PERRY DOUGLAS J Jr, « Gothic as Vortex : The Form of Horror in Capote, Faulkner, and Styron », New York, 2009 in Bloom's Modern Critical Views : Truman Capote, New Edition, p 43– 56 PIGOULLIÉ Jean-François, « True Detective : des ténèbres jaillit la lumière » Esprit, 2014/11, p.

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FILMOGRAPHIE

Dans la Brume Électrique (Bertrand Tavernier, 2009) Deliverance (John Boorman, 1972) La Nuit du Chasseur (Charles Laughton, 1955) Les Bêtes du Sud Sauvage (Benh Zeitlin, 2012) Massacre à la tronçonneuse (Tobe Hooper, 1974) Mud (Jeff Nichols, 2013) No Country for Old Men (Joël et Ethan Coen, 2007) Southern Comfort (Walter Hill, 1981) True Detective (Nic Pizzolatto, 2014)

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Analyse du duel guitare / banjo de Déliverance (John Boorman) par Jean-Baptiste Thoret.

Extrait de son livre Le cinéma américain des années 1970.

« Adossé à la voiture et sa guitare à la main, Ronny Cox, l'idéaliste du groupe, voit arriver sur le balcon de la maison un jeune joueur de banjo. La séquence se découpe en deux partie nettes : au cours de la première, Boorman montre en alternance des plans de Ronny Cox avec des plans du joueur de banjo. L'homme commence par jouer quelques notes reprises par l'autochtone. Mais à aucun moment, encore, les deux ne jouent ensemble, ce qui justifie le passage de l'un à l'autre et surtout l'impossibilité pour Boorman de les cadres ensemble. Puis Ronny Cox s'approche de son partenaire. La caméra accompagne son déplacement mais surtout effectue par un panoramique le lien attendu entre l'un et l'autre. Ce lien, métaphore d'un passage de relais musical, est scellé par la fin du plan et porte la promesse d'un dialogue enfin possible entre les deux hommes, autrement dit entre deux communautés que le film n'a cessé d'opposer depuis le début. Cette fois, la guitare et le banjo sont cadrés ensemble et, métaphoriquement, réunis dans le même espace. Boorman passe alors de l'un à l'autre en champ-contre champ mais quel que soit le personnage cadré, maintient la présence de l'autre en amorce, comme signe d'un lien effectif. Peu à peu, le visage d'abord fermé (sombre) du joueur de banjo s'illumine littéralement. Dans deux plans, Boorman introduit même plein cadre deux, puis trois projecteur derrière le visage du joueur, solution technique disant l'évolution psychologique positive du personnage. Mais contre toute attente, tandis que la communication semble enfin établie, Boorman change d'axe et cadre l visage du joueur de banjo de profil. Cette modification a pour effet de rejeter hors-champ les projecteurs – marquant dans la foulée la disparition de l'expression de joie du personnage – et d'assombrir son visage. Ronny Cox ne se doute alors de rien mais pour le joueur de banjo, ce moment marque déjà la fin d'une harmonie qui n'aura duré qu'une poignée de secondes. Le plan suivant actualise la rupture et la fin du duel : la caméra transgresse la fameuse règle des 180°, anticipant ainsi la victoire du joueur de banjo, trop virtuose pour son partenaire. La composition du cadrage ne laisse aucun doute sur l'issue de la séquence : les manches des deux guitares forment, au centre du plan, une croix qui cisaille (décapite) le visage de Ronny Cox, pris en tenaille par le joueur de banjo. « Je suis perdu » (« I'm lost ») avoue alors Ronny Cox qui perd le fil de la musique, en écho au « Je suis avec toi » par lequel il avait tendu symboliquement la main à l'autre. La séquence s'achève par le visage victorieux et sombre du joueur de banjo, et son refus de serrer la main à celui qu'il vient de battre. »

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