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«Sud des Etats-Unis, face sombre. Les représentations de l’identité sudiste au prisme du genre Southern Gothic en littérature et au cinéma ...»

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Continuant à s'enfoncer dans la ville, ils pénètrent dans le ghetto noir d'Atlanta. C'est ici que se trouvera l'élément typiquement connorien permettant la révélation, le moment mystérieux permettant d'accéder au divin. Il prend ici la forme d'un « nègre factice », qui n'est qu'une simple

statue de jardin :

« Ils regardaient le nègre factice comme s'ils étaient en présence de quelque grand mystère, d'un monument qui commémorait quelque victoire et les rassemblait dans leur commune défaite. Tous les

–  –  –

C'est finalement ce sentiment typiquement gothique que ressent Mr. Head. De son expérience sensible, de sa confrontation avec ce nègre factice, naît la sensation de dépassement de soi, de mystère, d'incompréhension. Tel le poète face à la ruine, il est soudain envahi du sentiment de finitude. Flannery O'Connor réintroduit dans ses nouvelles la possibilité de l'expérience mystérieuse, traversée par la présence divine. La romancière touche à la quintessence de la révélation gothique dans les dernières lignes de l'histoire, la résumant totalement dans un passage

touché par la grâce littéraire :

« A cet instant la lune, recouvrant la plénitude de sa splendeur, sortit d'un nuage et inonda la clairière de sa lumière. Lorsqu'ils descendirent du train, l'armoise des champs avait des frissons d'argent et sous leurs pieds le mâchefer s'éclaira de lumière noire. Les cimes des arbres qui entouraient la station comme l'enclos d'un jardin étaient plus sombre que le ciel tendu de gigantesques nuages blancs illuminés.

Mr. Head s'arrêta, garda le silence et sentit à nouveau l'effet de la miséricorde, mais il comprit cette fois qu'aucun mot au monde n'était capable de le traduire. Il comprit qu'elle surgissait de l'angoisse qui n'est refusée à aucun homme et qui est donnée, sous d'étranges formes, aux enfants. Il comprit que c'était tout ce qu'un homme peut emporter dans la mort pour en faire don à son Créateur et il s'empourpra de honte à la pensée qu'il en avait si peu à Lui offrir. Et il en était effrayé, et il jugea sa vie avec l'absolue perfection du jugement divin, tandis que la Miséricorde couvrait son orgueil comme d'une flamme et le consumait.

Jamais il ne s'était considéré comme un grand pécheur, mais il voyait maintenant que sa vraie souillure lui avait été cachée de crainte qu'il ne s'abandonne au désespoir. Il comprit que ses péchés lui avaient été pardonnés depuis le commencement des temps, lorsqu'il avait conçu dans son propre cœur le péché d'Adam, jusqu'à cette journée où il avait renié le pauvre Nelson. Il vit qu'aucun péché n'était trop monstrueux pour qu'il ne s'en puisse accuser et, puisque Dieu aimait dans la mesure où Il pardonnait, il se sentit, à cet instant, prêt à entrer au Paradis. 40 » (Flannery O'Connor, Le nègre factice) C'est ici non plus par la vision du nègre factice – qui en est la cause initiale – que Mr. Head accède à une compréhension supérieure de son existence, mais par l'environnement naturel, qui reprend les carcans du gothique, par les jeux de lumière, balançant entre l'obscurité et l'illumination, par la lune, par la sensation d'immensité que tout cela dégage. Il fait ici l'expérience du sublime.

Touché par la présence de l'Au Delà, le grand-père fait également l'expérience de sa culpabilité, en découvrant du même coup la possibilité de sa rédemption. Dans le récit, elle s'oppose à l'innocence de Nelson. Mr. Head représente aussi la faillite morale, la lâcheté et l'abandon, à la manière de Willa dans La Nuit du Chasseur.

39 O'CONNOR Flannery, Le Nègre factice, extrait du recueil Les braves gens ne courent pas les rues (1953), Trad.

Maurice Edgard Coindreau, Paris, Editions Gallimard, 1963 p. 138 40 O'CONNOR Flannery, Le Nègre factice, extrait du recueil Les braves gens ne courent pas les rues (1953), Trad.

Maurice Edgard Coindreau, Paris, Editions Gallimard, 1963 p. 139 - 140 47

3) La rédemption : un geste violent pour illustrer la décadence morale Dans les nouvelles de Flannery O'Connor, la rédemption naît d'une opposition violente, d'un geste inattendu. La romancière en fait souvent usage en opposant deux monde, deux systèmes moraux, qui dans le choc de leur rencontre peuvent donner accès à cette furtive vision de la lumière divine. La rédemption est alors comparable à une illumination, qui en rendant visible la présence de Dieu dans le monde, souligne surtout qu'il est absent le reste du temps.

La nouvelle Les braves gens ne courent pas les rues de Flannery O'Connor est celle qui illustre le mieux le choc de deux systèmes de valeurs et la rencontre avec le Mal. Dans cette histoire, il est représenté par le personnage du Désaxé. Dans cette nouvelle, une famille fait la rencontre malencontreuse d'un individu dangereux au détour d'une route. Il ne porte pas de nom, il est un symbole. Symbole d'un système de valeurs morales qui n'a plus de sens : la grand-mère, qui est le personnage central du récit, et qui est la dernière de la famille à se faire exécuter, cherche par tous les moyens (surtout religieux) à faire changer d'avis le Désaxé, à le ré-axer serait-on tenter de dire, sur un chemin plus vertueux que celui qui mène au meurtre de sang froid. Elle le conjure de prier, d'avoir pitié. Elle l'implore. Mais son sort est déjà tout tracé, ainsi que le lui rappelle le





Désaxé :

« Madame, dit le Désaxé dont le regard s'enfonça aux profondeurs du bois, jamais j'ai vu un cadavre donner la pièce au croque-mort41 ». (Flannery O'Connor, Les braves gens ne courent pas les rues) La grand-mère représente aussi la bassesse morale. Elle semble ne faire que peu de cas que tous les membres de sa famille se fassent abattre un à un, enfants compris, à quelques pas derrière elle. C'est sa vie qu'elle essaye de sauver, par une stratégie qui touche presque le ridicule par sa répétition.

Pourtant, la grand-mère est touchée par ce surgissement typique chez Flannery O'Connor, par l'apparition du divin dans un moment fugace, tout aussi inattendu que la violence sourde qui s'est déchaînée sur la famille. Il survient ici de la proximité de la vieille dame avec le Désaxé,

durant un bref moment où leurs visages se rapprochent :

« Elle murmura :

« - Mais vous êtes un de mes petits ! Vous êtes un de mes enfants à moi ! » Elle tendit le bras et lui toucha l'épaule. Le Désaxé recula d'un bond, comme si un serpent l'eût mordu, et lui tira trois balles dans la poitrine.42 » (Flannery O'Connor, Les braves gens ne courent pas les rues) 41 O'CONNOR Flannery, Les braves gens ne courent pas les rues, extrait du recueil Les braves gens ne courent pas les rues (1953), Trad. Maurice Edgard Coindreau, Paris, Editions Gallimard, 1963 p. 28 42 Ibid p. 29 48 Dans ce contact se trouve l'acceptation de l'autre et de sa souffrance. Flannery O'Connor dira dans une lettre à John Hawkes que Le Désaxé est touché par la grâce de la vieille dame43. Nous pouvons peut-être en voir la preuve dans la modification du discours du Désaxé, à deux moments du récit. Avant la révélation, il déclare « tuer un gars, brûler sa maison, ou lui faire une autre vacherie. Y'a pas de plaisir ailleurs44. » Puis, dans les dernières lignes de la nouvelle, révélant peutêtre un début de sentiment de culpabilité, ou au moins un infime mouvement dans son système de valeurs : « La ferme, Bobby Lee ! Y'a pas de vrai plaisir dans la vie45 ».

Si le Sud est hanté par la présence du Christ, le chemin qui mène à son apparition est nécessairement violent dans le Southern Gothic. Et si Flannery O'Connor présuppose la présence de Dieu dans le monde, d'autres artistes gothiques ont délaissé cette hypothèse. Il peut par exemple être intéressant de remarquer que dans No Country For Old Men, se produit une inversion du geste connorien menant à l'illumination divine, caractéristique des nouvelles de la romancière. Dans Les braves gens ne courent pas les rues, le contact avec le Désaxé permet à la grand-mère d'entrevoir la grâce, et de reconnaître le Désaxé comme l'un des siens, comme l'un de ses enfants. La manière dont Anton Chigurh tue dans No Country For Old Men peut faire écho à ce geste. Face à ses victimes (dans le film, les frères Coen donnent toujours une verticalité à leurs plans au moment des meurtres, qui vient renforcer l'effet de confrontation), les regardant souvent dans les yeux, il leur tire dans le front avec son étrange arme. Chigurh oblige les victimes à faire face au mal et à la souffrance, dans ce dernier instant, qui se révèle comme le retournement de l'apparition du divin chez O'Connor.

Finalement, encore plus que le Christ, c'est la violence qui semble hanter le Sud, et le Southern Gothic a fait de son utilisation l'une de ses bases.

43 « The Misfit is touched by the Grace that comes through the old lady when she recognizes him as her child, as she has been touched by the Grace that comes through him in his particular suffering. »

44 O'CONNOR Flannery, Les braves gens ne courent pas les rues, extrait du recueil Les braves gens ne courent pas les rues (1953), Trad. Maurice Edgard Coindreau, Paris, Editions Gallimard, 1963 p. 29

–  –  –

Nous l'avons vu, l'identité sudiste est placée sous le signe de l'ambiguïté, construite sur des oppositions. Celle de l'urbanité et de la ruralité, celle du Bien et du Mal, du passé et de la modernité... Le Sud est aussi une terre de légendes, de mythes, où tout est en partie caché. Le Sud demeure hanté par l'illégitimité de sa fondation46. Son histoire est notamment marquée par un rapport conflictuel à l'altérité. Alors la violence dans le Southern Gothic apparaît comme moyen pour faire émerger les angoisses et le refoulé, propres à l'identité sudiste. L'un des moyens qui a été utilisé pour dépeindre ce rapport conflictuel à l'Autre est le grotesque. Et cet Autre, bien souvent, a été incarné dans la fiction gothique sudiste par le personnage du redneck, qui s'est constitué en véritable figure mythologique du Sud.

I. L'utilisation du grotesque dans le Southern Gothic : une expérience de l’altérité

1) Les bases d'une définition du grotesque Avant tout, rappelons ici que le grotesque a fait, en soi, l'objet de nombreuses études, notamment via les travaux fondateurs de Wolfgang Kayser et Mikhaïl Bakhtine. Il n'est pas question ici de discuter l'approche critique du grotesque, mais il est nécessaire de poser quelques bases. Nous pouvons nous appuyer sur la définition de Rémi Astruc, qui a étudié le grotesque dans une approche anthropologique.47 Nous pouvons d'abord retenir que le grotesque permet d'exprimer la réalité, bien qu'il se base sur la déformation du réel. Il naît d'un sentiment de malaise, d'une 45 Ibid p. 30 46 Édouard Glissant 47 ASTRUC Rémi, Le renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle. Essai d'anthropologie littéraire, :

Éditions Classiques Garnier, coll. « Perspectives comparatistes », 2010, 280 p.

50 expérience existentielle. Sa caractéristique constitutive est l'ambiguïté. Il doit alors être pensé avec l'aide de la psychologie, et notamment les travaux de Freud sur l'inquiétante étrangeté. Le grotesque agit à un niveau intuitif, il touche l'homme dans sa profondeur, dans les fondements de son identité.

Cécile Brochard résume ainsi : « le grotesque apparaît alors comme l'expérience culturelle, humaine, du changement, de l'altérité, autrement dit l'expérience qui consiste à ressentir la différence des autres à soi-même ou de soi au monde. D'où les motifs éminemment grotesques de l'hybridité, de la métamorphose, traductions d'un sentiment de discordance par rapport au réel48 ».

Ce sentiment de discordance par rapport au réel permet finalement de mieux appréhender celui-ci, car il crée une interrogation, et permet de se reposer la question du sens et des valeurs.

Marie Liénard note que le procédé grotesque peut ainsi être comparé à un carnaval, qui joue sur l'inversion des valeurs d'une société, et propose ainsi une « interrogation sur les modes de représentation et de perception49 ». Dans un registre comique, ce mode de représentation carnavalesque a pu par exemple être exploité par John Kennedy Toole dans La conjuration des imbéciles. La bouffonnerie grotesque d'Ignatius Reilly, le personnage principal, renvoie à tout un système de valeurs en place dans la Nouvelle Orléans décrite par l'auteur. Si le grotesque peut faire appel au tragique comme au comique, Rémi Astruc entend dépasser cette opposition, qui ne permettrait pas de cerner le phénomène. Le grotesque pour lui est un « phénomène total, macrostructural, et partie intégrante d'un réseau global de sens.50 »

Maxime Lachaud résume ainsi le grotesque : « Ce qui est certain c'est que le grotesque s'intéresse à détourner les normes, il mêle constamment le matériel et l'immatériel, le rationnel et l'irrationnel, l'animal et l'humain, l'humain et la machine, le visible et l'invisible, le normal et l'anormal51 ». Il nous renvoie alors à cette identité sudiste faite de contradictions.

Nous nous basons donc sur une définition du grotesque qui « aiderait l'homme à mieux comprendre son expérience au monde, au langage, à l'autre.52 »

Nous choisissons également ici de rapprocher le grotesque de la violence, pour plusieurs raisons.



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